Ahora lo ves y ahora no: “Vano oficio” y la visibilidad literaria
Un mediador literario en la televisión peruana
A comienzos del siglo XXI, Vano oficio, el programa de televisión conducido por Iván Thays en TV Perú, se consolidó como uno de los dispositivos culturales más influyentes del campo literario peruano. Su relevancia no radicó solo en llevar la literatura a la pantalla estatal, sino en contribuir a legitimar una noción específica de modernidad literaria en un momento de recomposición del espacio cultural. Más que afirmarse como un escritor clave del fin de siglo fuera de los medios, Thays desempeñó dentro de ellos el papel de mediador cultural: articuló sensibilidades estéticas, circuitos editoriales y regímenes de visibilidad en la Lima de los años 2000.
Vano oficio se estrenó el 5 de mayo de 2001, bajo el gobierno de transición de Valentín Paniagua, y se mantuvo al aire hasta el 30 de abril de 2008. Aunque no surgió durante el fujimorismo, heredó redes mediáticas marcadas por el desgaste institucional del régimen anterior y por una televisión estatal que recién comenzaba a redefinir sus funciones públicas tras una década de instrumentalización política. Por ello, el programa no puede entenderse ni como un proyecto autoritario ni como el resultado de una refundación democrática consolidada. Surgió, más bien, en un momento intermedio, caracterizado por una apertura parcial, frágil y contradictoria hacia contenidos culturales no subordinados de forma directa a agendas gubernamentales.
Asimismo, el programa apareció en un contexto de debilitamiento de la esfera pública. Las instituciones culturales tradicionales atravesaban una enésima crisis, la universidad pública carecía de capacidad de irradiación mediática y el campo editorial vivía un periodo de contracción: habían cerrado muchas editoriales pequeñas, casi de autor, de los años noventa y aún no emergía el boom de los sellos independientes. En ese vacío, el programa conducido por Thays en la televisión estatal — la única con cobertura nacional efectiva — amplificó una sensibilidad literaria que ya circulaba en ciertos sectores de las pequeñas burguesías urbanas: narrativas sin mayores incidentes, ficciones de interioridad, prosa contenida, subjetividades fragmentadas y escenarios urbanos “artísticos”. Vano oficio no inventó esta estética, pero la convirtió en un horizonte normativo a través de la difusión de catálogos de editoriales internacionales con esa perspectiva literaria, que Thays presentaba como expresión natural de la literatura contemporánea.
Este posicionamiento coincidió con el modelo promovido por las grandes editoriales transnacionales españolas, interesadas en consolidar un canon latinoamericano posboom, cosmopolita y alineado con sus lógicas de mercado, en un contexto marcado por el descrédito de las grandes culturas políticas tras la caída del Muro de Berlín. En ese marco, Vano oficio se convirtió en una de las primeras vitrinas mediáticas para las importaciones de Planeta, Alfaguara y Anagrama, cuyas novedades reseñaba de manera sistemática. Si bien rechazó el best seller masivo, el programa se alineó con una literatura de prestigio comercial y expurgada, en el plano de la trama, de perspectivas políticas. Durante todos sus años en el aire difundió el repertorio de estas editoriales como literatura exigente y ejemplar. Así, valiéndose de la televisión estatal, Thays reforzó la circulación local del canon transnacional y transformó una selección específica y socialmente situada de libros en ilustraciones de un valor literario en apariencia universal.
Ese alineamiento editorial no operó de manera aislada. Este proceso se vio reforzado por alianzas mediáticas informales entre televisión y prensa escrita. La cercanía de Thays con Alonso Cueto y Fernando Ampuero — columnistas de El Comercio y luego editores de El Dominical — consolidó una red de afinidades artisticas validadas recíprocamente. El programa televisivo otorgaba visibilidad a la postura de Thays, lógicamente, pero también a las del suplemento cultural, y a un conjunto de apologías, rechazos y silencios sobre la literatura peruana del momento. Esa convergencia mediática reforzó la circulación de una misma sensibilidad cosmopolita, y delimitó, en la práctica, qué proyectos podían acceder a visibilidad en esos años.
A lo largo del periodo de emisión de Vano oficio, sectores de escritores y estudiantes sanmarquinos inclinados hacia una literatura nacional e identitaria, así como autores que cultivaban tradiciones regionales y corrientes como el realismo crítico, el neorrealismo o el neoindigenismo, cuestionaron de manera explícita esa noción de modernidad literaria. Sin embargo, en un contexto previo a la expansión de redes digitales flexibles y con acceso muy limitado a los grandes medios, estas voces quedaron en su mayoría marginadas. La disputa contra Vano oficio existía, pero carecía de canales de presentación y circulación masiva. No es casual que, con el paso de los años, esta oposición contenida se expresara airadamente en la estafeta de la revista Caretas, ni que en el llamado “debate criollos-andinos” de 2005 los escritores andinos expusieran de forma frontal los efectos nocivos para la circulación literaria local de esa hegemonía cultural articulada desde Lima.
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La exclusión de Miguel Gutiérrez de los sets de Vano oficio, el grandísimo escritor y ensayista piurano, se inscribe también en lo que pasó a manifestarse como prácticas controlistas de la visibilidad literaria. El proyecto literario de Gutiérrez, basado en un realismo crítico y en una literatura comprometida con las tensiones sociales del país, representaba la alternativa más lograda — y, sobre todo, artísticamente exitosa — al modelo urbano, subjetivo y despolitizado promovido desde Vano oficio y la sección cultural de El Comercio de entonces. En sus siete años de emisión, Thays no dedicó el menor espacio a la difusión de la obra de ese narrador. Del mismo modo, los poetas de Hora Zero, cuyo proyecto poético combinaba experimentación formal, intervención pública y una crítica radical a las jerarquías culturales limeñas, jamás tuvieron atención del programa de difusión literaria de la televisión estatal, aunque ya era evidente en los años 2000 que habían constituido el mayor movimiento poético de la segunda mitad del siglo XX, con visibles ramificaciones continentales.
En ambos casos, la ausencia no se explicó como un rechazo abierto a escrituras distintas a las promovidas por Thays, sino mediante alusiones a las ‘ideas políticas’ o a al carácter ‘problemático’ de esos escritores. Este planteamiento del antagonismo literario permitió desplazar el conflicto al campo de los egos y de las bajas pasiones, y preservó la imagen del programa como un espacio ajeno a cuestiones “extraliterarias” y comprometido con el servicio público. En la práctica, sin embargo, operaba como un dispositivo de legitimación selectiva al servicio de una visión literaria muy restringida, cuya promoción de ‘nuevos valores’ locales era claramente sesgada según el criterio de lo convergente y de lo inofensivo para ella.
Vano oficio fue, por ello, un mecanismo promotor de una sensibilidad urbana y de clase media, que jamás tematizó el desfase entre esa experiencia social y la diversidad cultural y literaria efectiva del resto del país. El programa protegió una idea de literatura “universal” al mismo tiempo que invisibilizó la diversidad social, lingüística y territorial del campo literario peruano. Además, al universalizar una sensibilidad localizada, no solo trabajó por la generalización de una jerarquía estética, sino también por la de una jerarquía de clase: la literatura que consumía la pequeña burguesía peruana a través de sus instituciones y de su capacidad económica para comprar libros importados — con altos impuestos — .
En sus últimos años, Vano oficio terminó siendo ampliamente cuestionado, ya no solo por sus antagonistas frecuentemente silenciados, sino por parte de una nueva escena literaria para la cual la iluminación de un mundo interior, la estética de Alfaguara o Anagrama y las pedagogías sobre la “condición única del artista” que difundía Thays ya no ejercían ninguna persuasión. Fue un tiempo en que ya se señalaba abiertamente la parcialidad estética y la centralidad de la red de contactos de su conductor en el contenido del programa. Ese desgaste operó como telón de fondo de la cancelación de Vano oficio en 2008.
Su cierre ocurrió en el contexto de nuevas circunstancias políticas: un giro peruanista en la política cultural del Estado, que alcanzó su punto más visible con la apertura de la Casa de la Literatura Peruana, inaugurada el 20 de octubre de 2009, justo al año siguiente de la cancelación del programa. Su muestra permanente rindió homenaje explícito a la tradición literaria nacional e incorporó de manera programática a intelectuales apristas y marxistas del siglo XX, a quienes Vano oficio no había dedicado atención alguna. En ese nuevo marco, un programa de difusión de literatura cosmopolita dejaba de tener interés para la política cultural del llamado Segundo Aprismo.
El fin de Vano oficio cerró así un ciclo específico de mediación cultural en la televisión estatal. Asimismo, clausuró un ciclo de mediación de Thays en el circuito internacional de ferias y congresos literarios, donde su condición de difusor de literatura en la televisión nacional peruana lo convertía en invitado casi natural. Que escritores de otros países contactaran con él les permitía acceder a Vano oficio como plataforma para promocionar el ingreso de sus libros al mercado peruano y, en reciprocidad, permitía que Thays consiguiera acceso a espacios culturales extranjeros donde difundir su literatura. Desafortunadamente, ello no tuvo mayores consecuencias en el posicionamiento continental de su obra y, aunque probablemente la rutina de viajes internacionales le permitió conocer como pocos peruanos la lógica de otras escenas literarias y sus mecanismos de circulación y consagración, jamás tuvo el interés de divulgar o difundir esas experiencias, que por sí mismas habrían constituido un aporte valioso a la circulación de la cultura literaria latinoamericana en el campo peruano.
En la década siguiente, la función de mediación y consagración en el campo latinoamericano se desplazó hacia las recién fundadas filiales locales de las editoriales transnacionales españolas, que asumieron un rol central en la visibilidad y legitimación de la literatura contemporánea mediante su acceso directo a los principales medios de prensa. Con ello se consolidó el tránsito del dispositivo televisivo de legitimación selectiva que coordinaba Thays hacia un régimen corporativo plenamente asentado en Lima, como eje hegemónico del campo literario peruano, con mayor institucionalización y potencia económica.
