La marmotta, Dante e Spinoza

TRAMA

Phil Connors, meteorologo televisivo di Pittsburgh — brillante, arrogante, egocentrico — viene mandato ogni anno a Punxsutawney, Pennsylvania, a coprire il Groundhog Day, la cerimonia popolare che avviene realmente ogni 2 febbraio, in cui la marmotta «prevede» la durata dell’inverno. Disprezza l’incarico, la città, i colleghi. La mattina successiva la sveglia suona alle 6:00 con I Got You Babe di Sonny & Cher: è ancora il 2 febbraio. Phil è l’unico a ricordarlo. Attraverso fasi successive — incredulità e sperimentazione, edonismo senza conseguenze, tentativi falliti di sedurre la produttrice Rita Hanson, disperazione e suicidi multipli — Phil approda, attraverso la confessione della propria condizione a Rita, a un radicale cambiamento di prospettiva: usa il tempo infinito per studiare, imparare, aiutare gli abitanti della città con competenza e discrezione. Al culmine di questo percorso, durante una serata in cui Phil si rivela finalmente per intero — nella scultura di neve, nella dichiarazione d’amore più sincera della sua vita — Rita sceglie di restare. Il mattino seguente…

ANALISI e COMMENTO FILOSOFICO

I. LA RIPETIZIONE: NOIA, PIACERE, TRASFORMAZIONE

Tra le prime cose che Phil fa quando capisce di essere intrappolato nel loop c’è un esperimento: rompe una matita e la mette sul comodino. Si sveglia il mattino dopo: la matita è intera. La ripetizione, in questa fase, è ancora un problema da misurare. Phil la tratta da fenomeno, come un paradosso — allarme Erika! — da verificare, non come una condizione da attraversare. È la postura dello scienziato davanti all’anomalia — e in questo caso non porta ancora da nessuna parte.

La prima risposta stabile al loop è la noia trasformata in eccesso. Phil si siede a colazione davanti a una quantità smisurata di cibo — uova, pancakes, torte, gelato — fuma, beve caffè a volontà, e dice a Rita: «Non mi preoccupo più di niente». È la logica del bambino che scopre di poter fare qualunque cosa mentre i genitori non ci sono: una libertà senza forma, senza direzione, che si esaurisce nella propria voracità. Poi arriva la notte in cui si ubriaca con Gus e Ralph, la corsa in auto sui binari della ferrovia, l’inseguimento della polizia, lo schianto frontale. Phil, che era in prigione, si sveglia illeso alle 6:00. Inizia a intravedere le possibilità della sua situazione.

La ripetizione come noia ha un volto preciso nel film: è Ned Ryerson, l’assicuratore che Phil incontra ogni mattina nello stesso angolo di strada, con la stessa stretta di mano, le stesse frasi, lo stesso sorriso immutabile. Dapprima Phil lo ignora, poi lo insulta, poi — in uno dei momenti più liberatori del film — lo colpisce con un pugno e prosegue senza fermarsi, schivando con precisione automatica la pozzanghera in cui aveva inciampato il giorno “prima” (mentre un passante inconsapevole ci cade dentro al suo posto). Ned è la figura della ripetizione come persecuzione: puntuale, identico, indistruttibile. Ma il fatto che Phil impari a evitare la pozzanghera — dettaglio minimo, quasi invisibile — è già il germe di qualcosa d’altro: la ripetizione può insegnare, se si porta memoria.

A tal proposito, Kierkegaard, ne La ripresa (1843), distingue il ricordo — che guarda all’indietro, consolida, sigilla — dalla ripetizione — che si proietta in avanti e porta qualcosa di nuovo attraverso il ritorno all’uguale. La ripetizione genuina non è l’identico che ritorna: è la possibilità di guadagnare qualcosa passando di nuovo attraverso lo stesso punto.

Nietzsche offre la formulazione più radicale del problema. L’eterno ritorno, proposto nel terzo libro della Gaia Scienza (§341) come «il pensiero più pesante», è un esperimento mentale preciso: sei disposto a volere che ogni istante della tua vita ritorni eternamente, esattamente com’è stato? Phil è letteralmente sottoposto a questo esperimento. Le fasi che attraversa sono le risposte possibili: il rifiuto e la sperimentazione distruttiva; il cinismo (ha infranto leggi e morali, ha rubato, ha guidato ubriaco, ha sbeffeggiato la polizia, e al mattino tutto è azzerato); la disperazione e il suicidio impossibile; e infine — ma molto lentamente — l’accettazione della sua condizione, che non è rassegnazione, ma la scoperta che il senso non viene da fuori ma dall’interno di ciò che si vive.

La domanda «ripetere serve?» non ammette risposta unica. Serve quando c’è una persona che porta con sé la memoria del passaggio e la usa per modificare qualcosa nel passaggio successivo. Non serve quando la ripetizione è subita, quando il soggetto resta invariato.
Ma c’è un terzo tipo di ripetizione — a metà strada tra la prigione e l’apprendimento — che il film introduce con precisione: la ripetizione frustrante che diventa esperienza significativa. Phil tenta più volte di sedurre Rita usando le informazioni accumulate nel loop. Ogni tentativo fallisce. Ogni schiaffo è identico nella struttura ma diverso nella qualità dell’errore che rivela. Phil capisce progressivamente che ciò che sbaglia non è la strategia ma la postura fondamentale. Il calcolo stesso è il problema. La ripetizione frustrante è significativa perché è uno specchio che non mente: ogni mattina riporta Phil davanti alla stessa verità che non voleva vedere. Un po’ come fare dei noiosissimi esercizi fino a quando poi un gesto sportivo non esce naturale. Ma all’inizio è una storia di fallimenti ripetuti.

Le esperienze ripetitive però non sono sempre utili. C’è una soglia al di sotto della quale la ripetizione distrugge. Phil la raggiunge nella fase dei suicidi: si lancia da un edificio di 4 piani, si getta sotto un autobus di linea, si folgora con il tostapane in bagno. Rapisce la marmotta sul camion di Buster Greene e si lancia oltre il bordo del precipizio in un’esplosione, in una citazione del film “Thelma e Luise”. Ma si sveglia sempre alle 6:00 con la stessa canzone. La ripetizione che non si può interrompere nemmeno con la morte è una descrizione filosofica dell’inferno. Ed è solo quando Phil smette di cercare l’uscita che qualcosa inizia a cambiare.

II. IL TEMPO SENZA FUTURO: RESPONSABILITÀ, LIBERTÀ, PROGETTO

La notte ubriaca con Gus e Ralph ha una domanda di sottofondo precisa. Nella birreria, Phil chiede: «Cosa fareste se non ci fosse un domani?». Ralph risponde che userebbe il tempo a guidare veloce, ubriacarsi e fare sesso. La risposta di Ralph è la risposta ovvia — e Phil la conosce già perché l’ha già vissuta. Immaginano una forma facile di libertà: la libertà senza conseguenze, che però si esaurisce in fretta: non rende felici, solo irresponsabili. Cosa significa essere pienamente liberi?

Ed è qui che Spinoza offre la diagnosi più precisa. Nella Lettera 58, e più ampiamente nell’Etica, Spinoza distingue la libertà dall’arbitrio: la libertà non è la capacità di sottrarsi alla catena delle cause che ci determinano, ma la piena comprensione di quella catena. Chi agisce per impulso — ignorando i motivi reali del proprio comportamento — è meno libero di chi conosce quei motivi e li integra consapevolmente nella propria azione. La pietra in caduta, se potesse pensare, si crederebbe libera di scegliere la propria traiettoria. Phil nella fase edonistica è questa pietra: ruba dal furgone blindato, promette a donne sconosciute di sposarle, veste in modo improbabile per andare al cinema. Non sceglie — reagisce. È determinato dall’impulso esattamente come prima, solo senza il freno delle conseguenze.

La libertà spinoziana arriva più tardi: quando Phil ogni sera raccoglie il vecchio barbone — e lo chiama affettuosamente papà — dall’angolo buio della strada, lo porta al caldo, prova a nutrirlo, studia cartelle cliniche e riviste mediche per trovare cosa fare. Sa che l’uomo morirà quella notte qualunque cosa faccia. Ma lo porta lo stesso. «Non mentre ci sono io», dice all’infermiera che gli dice che «alcune persone muoiono e basta». La morte si ripete come la vita. Si accetta la morte anche se non si smette per questo di aver cura delle persone: è questa la libertà di chi ha compreso esattamente cosa può e cosa non può fare, e agisce pienamente dentro quei limiti.

La questione del futuro si apre però su una dimensione ulteriore: il futuro come progetto. Senza un domani che porti le tracce di oggi, in che senso si può progettare? Phil impara il pianoforte, la scultura, la medicina d’emergenza, la filosofia, la poesia e chissà cos’altro. Non lo fa per lavorare, in vista di un futuro che verrà nel senso ordinario. Lo fa per essere migliore in qualcosa. Perché può dedicarci tempo. Perché è il modo migliore di usare quel tempo.

Infatti, non avere un domani azzera la responsabilità verso gli altri in senso legale e sociale, ma non azzera la responsabilità verso se stessi. Il loop è uno specchio che non si rompe mai. Phil lo dice esplicitamente a Rita nella notte che trascorrono insieme, nella sua stanza, dopo le carte e la pizza: «Mi sono ucciso così tante volte che ormai non esisto più.». Rita risponde — in una frase presente nella sceneggiatura e poi cancellata: «O forse sei completamente pulito». È la svolta: non ci si deve annientare cancellare, ma purificarsi per sottrazione — restando quello che rimane quando si toglie tutto il calcolo, tutta la strategia, tutta la preoccupazione per la performance. Ricorda la cura dell’anima in Platone.
Gli insegnanti sognano spesso studenti che studiano per il piacere dello studio, ma poi si trovano a imporre loro test e prove che li indirizzano — non importa come — verso la performance.

III. MEMORIA, CULTURA, STORIA: SI IMPARA?

Il mito di Er, narrato da Platone nel libro X della Repubblica, racconta di un guerriero morto che viene riportato in vita per testimoniare ciò che ha visto nell’aldilà. Le anime dei morti scelgono la propria vita futura, e poi — prima di reincarnarsi — bevono dal fiume Lete e dimenticano. La dimenticanza è la condizione della nuova vita: si ricomincia senza il peso di ciò che si è stati.

Phil è l’inverso esatto di questa struttura: non tocca il Lete. Tutti gli altri vivono il 2 febbraio per la prima volta; lui lo rivive per l’ennesima. La sceneggiatura lo dice con precisione.

Questa asimmetria di memoria diventa strumento di potere nella scena cruciale del locale delle colazioni, dopo la fase dei suicidi. Phil porta Rita al tavolino e le dice: «Sono un dio». «Sei Dio?» «No, sono un dio. Non il Dio — almeno credo». Poi le dimostra di conoscere ogni persona nella stanza: il cameriere Billy che dipinge soldatini di latta ed è gay; Doris e Fred al tavolo accanto, che si devono sposare quella sera ma Doris ha dei dubbi; Ralph al bancone, che odia la sua vita e vorrebbe sistemarsi in Marina. Poi punta il dito verso il bancone: «Tra cinque secondi il cameriere farà cadere un vassoio». Cinque, quattro, tre, due, uno — il vassoio cade. Rita guarda, e per la prima volta comincia a credere. La memoria totale è potere — ma un potere che, usato così, resta ancora esibizione.

Poi Phil le dice qualcosa di diverso. Rita è intrigata ma lo mette alla prova; gli chiede cosa sa di lei. E lui glielo dice: dei laghi in montagna dove andava d’estate, del pontile di legno, della rimessa per le barche con le assi del tetto mancanti, del posto dove si nascondeva da sola sotto la struttura, delle stelle che guardava di notte. Le dice che è capace di amare, che è generosa con gli estranei e con i bambini, che «quando sta nella neve sembra un angelo». Non sta più dimostrando niente: sta osservando e restituendo. Ed è questa la verità. Sta anche dando valore a ciò che ha osservato. La conoscenza accumulata nel loop smette di essere archivio e diventa cura. E questa è l’etica. In questo momento la memoria, invece di produrre dominio, produce relazione.

Questa distinzione — tra memoria come archivio e memoria come relazione — illumina la questione più ampia che il film porta con sé. Cos’è la cultura? La cultura, anche per noi che studiamo e/o insegniamo — in quanto trasmissione della memoria degli uomini attraverso le generazioni — ha esattamente la struttura della memoria di Phil: si ricorda, si porta il peso di ciò che gli altri hanno dimenticato o non vissuto, e si cerca di farlo diventare significativo per chi non c’era. Ma la cultura è tale solo se diventa cura degli uomini e del mondo, non strumento narcisistico. Altrimenti è solo uno strumento di potere.

La domanda è se quella memoria, quella cultura, cambia chi la porta — se trasforma o se si limita a conservare. Phil, nel lungo periodo del loop in cui usa la conoscenza come potere, per manipolare, non impara nulla di essenziale: sa quasi tutto e non cambia. È l’immagine di una cultura morta: un archivio perfettamente tenuto che non tocca nessuno.

Il punto di svolta è il discorso che Phil tiene a Gobbler’s Knob nel corso della fase di miglioramento, mentre Rita e anche Larry lo ascoltano silenziosi e gli altri giornalisti rivolgono le telecamere verso di lui:

«Quando Cechov guardava il lungo inverno, era un inverno cupo, oscuro, privo di speranza; eppure sappiamo che l’inverno non è che un altro passo nel ciclo. E stando tra la gente di Punxsutawney, riscaldandomi al calore dei loro focolari e dei loro cuori, non riesco a immaginare un destino migliore che un lungo e splendente inverno».

Non è una chiusura retorica, non è fatta per essere ammirato: è la descrizione di una trasformazione reale. Phil ha smesso di usare Cechov per dimostrare cultura. Lo usa per dire cosa ha imparato. E in tal modo, Phil è diventato di colpo umile, in senso dantesco.

Si impara, dunque? La risposta del film è al condizionale: si impara se ci si lascia cambiare da ciò che si conosce. Phil ha accumulato esperienza per centinaia di giorni senza imparare niente di essenziale — finché non ha smesso di volere uscire dal loop e ha cominciato a volerlo abitare diversamente. Non è una questione di quantità di esperienza: è una questione di disponibilità. E quella disponibilità — nell’individuo come nella cultura — non è garantita.
L’umanità conosce i propri errori storici e li ripete con tecnologie più efficienti. La differenza non è tra chi sa e chi non sa: è tra chi si lascia cambiare da ciò che sa e chi lo usa soltanto.

C’è infine un’ipotesi che il film lascia aperta come vertigine filosofica. Se Phil ha trascorso nel loop un tempo indefinitamente lungo, nella sua memoria si condensano esperienze umane potenzialmente infinite. Lo dice lui stesso, nella sua forma più ironica: «Forse Dio non è onnipotente — ha solo avuto molto più tempo per esercitarsi». Un Dio per accumulo di esperienze e di errori, non per essenza ontologica: non sa perché è Dio, sa perché ha vissuto abbastanza a lungo da aver attraversato tutto. Un tema ripreso anche da Jorge Louis Borges nel suo racconto “L’immortale”.

Il peso, in positivo, di questa onniscienza non è un potere astratto: è compassione concreta, fatta di cicatrici invisibili.

IV. L’AMORE COME TRASFORMAZIONE: PASCAL, DANTE, IL PRINCIPE RANOCCHIO

I tentativi di seduzione di Rita occupano una lunga sezione del film e hanno una struttura precisa: ogni giorno Phil impara qualcosa su di lei e il giorno dopo lo usa come leva. Impara cosa beve e e lo ordina al posto suo. Impara che ricorda i tetti di Roma e li rievoca. Impara che lei brinda alla pace nel mondo e la anticipa. Impara che ha studiato poesia francese e le recita dei versi: La fille qui j’aimera / Sera comme bon vin / Qui se bonifiera / Un peu chaque matin. Impara che non ama il cioccolato bianco e quello fondente. E anche se impara per scopi poco nobili, quello che impara lo trasforma. Per questo gli insegnanti a volte sembra che vogliano insegnare usando la forza.

Ma occorre notare che Phil sabota il furgone della troupe per tenere Rita bloccata a Punxsutawney. La motivazione è sempre e comunque il motore di tutto, di ogni azione e di ogni apprendimento.
Infine c’è una serata che sembra riuscire: la cioccolateria, la battaglia di palle di neve con un gruppo di bambini, la caduta nel cumulo di neve, lo sguardo. La danza insieme. Il ritorno al Cherry Street Inn, il tentativo di farla salire. Ma ogni sera si chiude allo stesso modo: uno schiaffo, «questo è per avermi fatto interessare a te», e il risveglio alle 6:00 con la stessa canzone. E noi vediamo la sua eccitazione frustrata diventare nervosismo, esagitazione, nei sui movimenti scoordinati sulla neve.

Questo è il punto su cui Pascal diventa necessario. Nelle Pensées (fr. 423, ed. Brunschvicg), Pascal formula una delle osservazioni più precise della filosofia moderna: le cœur a ses raisons que la raison ne connaît point — il cuore ha le sue ragioni che la ragione non conosce. La frase è spesso fraintesa come elogio dell’irrazionale: è invece una distinzione epistemologica rigorosa, riguarda il modo con cui conosciamo le verità. Esistono due ordini di conoscenza: quello della ragione calcolante, che procede per argomenti, inferenze, prove; e quello del cuore, che coglie per intuizione diretta, per adesione immediata, senza passare per la mediazione discorsiva. Phil, nella sua fase di seduzione sistematica, è interamente nella ragione calcolante: costruisce un sistema perfetto, aggiorna ogni parametro dopo ogni fallimento, ottimizza. Ma ciò che vuole raggiungere — la presenza reale di un’altra persona — è inaccessibile a quella logica. Rita lo sente, senza saperlo dire: c’è un’esattezza eccessiva nelle parole di Phil, un’aderenza troppo precisa ai suoi gusti, un’assenza di frizione che è l’indizio più sicuro della mancanza di verità. Rita sospetta, vede l’artificio.

Torniamo alla scena del diner, quando Phil dimostra a Rita di conoscere tutti e di conosce soprattutto lei. Lì accade esattamente il contrario: lui non usa più la conoscenza — come un sofista — per conquistarla, ma per essere visto, per dire chi è e cosa prova. Non c’è più al centro il loop, o la strategia di conquista. Ma la debolezza che dice”guardami”. È la premessa di una vera relazione: Phil ha smesso di recitare una parte. Sta diventando se stesso, e tuttavia sta diventando migliore di se stesso, perché si riconosce debole e per questo chiede aiuto. Purificato, come avrebbe detto Rita.

Qui il riferimento dantesco diventa strutturalmente pertinente. Nella Commedia, Beatrice non è semplicemente l’oggetto del desiderio di Dante: è la causa della sua trasformazione morale. L’amore per lei non lo rende più efficiente nel perseguire i propri fini — lo trasforma nel tipo di persona capace di compiere un viaggio che prima era impossibile. L’amore, in Dante, è una forza cosmogonica: non il premio del percorso, ma il suo motore. Allo stesso modo, Phil non migliora per meritare Rita. Migliora perché l’amore per Rita — nella sua forma più pura, quella che non può aspettarsi risposta perché Rita non ricorderà niente il giorno dopo — lo costringe a diventare qualcosa di diverso da ciò che era. Ogni gesto di cura verso la comunità è, in fondo, un gesto verso di lei.

La trasformazione di Phil si irradia sulla comunità. Sa quando un uomo si soffocherà con la bistecca e gli pratica la manovra di Heimlich prima che qualcuno abbia il tempo di chiamare aiuto. Sa esattamente sotto quale albero un ragazzo cadrà e si posiziona per prenderlo. Vince le paure di una giovane donna per il matrimonio usando le parole giuste. Si fa trovare pronto anche quando serve qualcosa di meno essenziale, come cambiare una ruota. Queste azioni — ripetute, perfezionate, portate fino al punto in cui non richiedono più deliberazione — sono la descrizione aristotelica della virtù: l’hexis come disposizione stabile, conquistata attraverso la ripetizione degli atti fino a che non ci sia più bisogno di scegliere ogni volta. La virtù si incarna, smette di essere sforzo e diventa natura.

La serata finale si svolge alla festa del paese — nella sala del Pennsylvanian Hotel. Phil suona per il divertimento altrui. In meno di una giornata è diventato l’uomo più popolare e sexy del paese. Tutti ballano. E quando balla con Rita lo cercano per ringraziarlo «Il dottor Connors mi ha sistemato la schiena, sa». Rita guarda Phil e capisce, in modo fulmineo, la dimensione di ciò che non sapeva. E la meraviglia di Rita, che nasce dallo sguardo degli altri, diventa interesse emotivo ed erotico. Mi ricorda una cosa che ha notato Ludovica.

Poco dopo Phil scolpisce il ritratto di Rita in un blocco di neve compatta e le dice che conosce il suo viso a memoria al punto che avrebbe potuto scolpirlo senza vederla. La memoria è ormai cura, riconoscimento, contemplazione. Arte.

Occorre dire una cosa che nella sceneggiatura originale è presente, ma che poi non è stata inserita nel film — perché anche senza il riferimento alle fiabe è comunque intuibile. Prima di baciarla, Phil le dice sottovoce: «Questo è per il Principe Ranocchio». Lei non capisce, ma per lui è chiarissimo: la principessa che bacia il ranocchio, lo trasforma in principe.

La struttura fiabesca, nella sua forma più precisa, non è quella di Biancaneve ma del Ranocchio Incantato: un essere imprigionato in una forma che non è la sua, che può essere liberato solo dall’amore genuinamente ricevuto — non cercato, non forzato, non ottenuto con la manipolazione. Phil è il ranocchio: intrappolato nel loop come in un sortilegio, vivo ma non vivente. Addormentato, In coma. L’amore è ciò che spezza l’incantesimo. Ma Rita non lo libera semplicemente perché lo ama: lo libera perché lo riconosce. E poiché lo riconosce, lo ama. Ancora una volta non è in atto la ragione calcolante: come dice Pascal, le ragioni del cuore arrivano quando la preoccupazione per la performance finisce e rimane solo ciò che si è.

V. INFERNO, PURGATORIO, PARADISO: BEATITUDINE E DIVINITÀ

Il film ha una struttura che richiama — senza imitarla in modo meccanico — la topografia morale della Commedia. Phil attraversa tre stati che corrispondono, con tutti gli aggiustamenti del caso, ai tre regni danteschi.

L’inferno è la ripetizione senza comprensione. Nella sua prima versione, ha il sapore del cinismo trionfante: Phil gode senza freni perché sa che non ci sono conseguenze. Siamo nel primo cerchio dantesco.
Nella sua seconda versione — più buia, meno divertente — ha il sapore della disperazione senza fondo. Phil alla birreria, che frantuma mille volte la sveglia, che guarda in pigiama rassegnato sempre lo stesso noiosissimo quiz televisivo, mescolando alcol e pop-corn. Infine i ripetuti suicidi — il salto, il tostapane, il camion, il precipizio — sono il punto più profondo dell’inferno, le malebolge: l’uscita impossibile, la morte senza morte. Dopo ogni suicidio, la canzone ricomincia. Il fondo non è il dolore: è l’assenza di conseguenza anche per il dolore.

Il purgatorio nel film comincia in una notte (Dante chiude l’inferno con il verso “E finalmente uscismmo a riveder le stelle”). Phil porta Rita in camera, le mostra i giochi di carte, le dice tutto di sé — compreso che si è ucciso così tante volte da non esistere più. Alle 11:59 le prende la mano. Alle 12:00 lei si guarda intorno aspettandosi un evento miracoloso. Phil: «Non fino alle sei». Rita però — dopo aver detto «Imbroglione!» allo stesso modo in cui una donna affascinata dice “scemo” ad un uomo — accetta di rimanere. Lui le confessa il suo amore sottovoce mentre lei si addormenta: «Non ho mai detto una cosa del genere a nessuno, ma dal primo momento che ti ho guardata ho voluto tenerti vicino a me per sempre». Lei non capisce, o meglio non sente.

Il mattino dopo Phil si sveglia solo.

Ma qualcosa è cambiato: sa cosa vuole diventare. Il purgatorio dantesco è il luogo in cui le anime vogliono migliorare e lo fanno. E ci mettono — no a caso — migliaia di anni. Non è ancora la virtù come seconda natura — ma è già la virtù come disciplina, come sforzo orientato verso un fine.

Il paradiso inizia quando Phil smette di voler qualcosa di determinato e ha imparato l’umiltà dantesca. Impara allora per il piacere di imparare ma mette le sue competenze al servizio degli altri. Porta il barbone al caldo e lo nutre ogni sera sapendo che non basterà. Si preoccupa perfino di rendere felice un personaggio “infernale” come Ned Ryerson, sottoscrivendo ogni sorta di polizza assicurativa.

Questo è il senso della beatitudine dantesca: non l’assenza di desiderio, ma il desiderio che coincide pienamente con il bene. Phil non ha più scopi che trascendono il momento — ha imparato a desiderare esattamente ciò che è buono nel momento in cui si trova. È la formula aristotelica della virtù perfetta; è la formula dantesca del paradiso.

E qui che Spinoza ritorna nella sua forma più compiuta. La libertà come comprensione della propria necessità si compie quando Phil capisce che il loop non è la sua prigione: è la forma che la sua vita ha preso. Nella serata al Pennsylvanian, di fronte a Rita, Phil non sta dimostrando niente. Sta semplicemente “essendo” — l’essere lo sappiano è per Platone il bene — con piena consapevolezza di chi è, di cosa conosce e di cosa non può cambiare. Non lotta più contro la necessità: la abita, la trasforma dall’interno. Questa è la libertà spinoziana nella sua forma più compiuta: non è la fuga dalla catena causale, ma la piena consapevolezza di essere dentro di essa, e l’azione che nasce — paradossalmente — da quella consapevolezza. È farsi determinare dalla conoscenza della verità.

Il mattino dopo c’è silenzio. La canzone è la stessa. Ma i deejay oggi dicono “basta con questa canzone”. Phil si sveglia e vede Rita, ancora lì. Non ci crede. Il 3 febbraio è cominciato. C’è di nuovo il domani.

CONCLUSIONE: L’ETERNITÀ COME PEDAGOGIA

Ricomincio da capo è, in definitiva, un film comico sulla condizione di ogni vita — non di quella condannata al loop, ma di quella ordinaria. La vita ha un termine mediamente stimato, è attraversata da abitudini che possono diventare prigioni o radici, è fatta di ripetizioni che possono uccidere o formare. La differenza non sta nella quantità delle esperienze ma nella qualità della presenza con cui le si attraversa.

La storia è anche una metafora del confine tra vita e morte. Phil è condannato a “rinascere” ogni mattina alle 6:00 con la stessa canzone. La resurrezione quotidiana ha qualcosa di grottesco — un’eternità senza trascendenza, una rinascita senza redenzione. Fino a che la redenzione non arriva dall’interno: non dall’uscita dal loop, ma dalla trasformazione di chi lo abita. Non a caso, il mattino del 3 febbraio — il primo mattino libero — la strada è innevata e vuota. Il simbolo è preciso: non era la stagione a dover finire. Era il vecchio Phil.

Il film è anche una riflessione sull’amore, inteso come trasformazione morale, nella tradizione che da Dante arriva a noi. Phil diventa una persona migliore perché l’amore per Rita — nella sua forma più spoglia, quella che non può aspettarsi risposta — lo costringe a guardare fuori da se stesso. Ed è guardando fuori da se stesso che scopre gli altri: i giovani sposi, le vecchiette in auto, l’uomo che si soffoca, il ragazzo sull’albero, il barbone nella neve. L’amore di Rita non è il premio di questo percorso: è il motore.

E cosa dire allora della saggezza, dello studio? Phil non impara solo perché ha avuto abbastanza tempo per studiare: centinaia di giorni nell’autoindulgenza non gli insegnano niente di essenziale. Come chi guarda le pagine di un libro per ore e poi confonde quel tempo perso con lo studio. Quello è l’inferno. Phil impara quando inizia a prestare attenzione — non a se stesso, ma agli altri. L’attenzione è la forma più rara e più alta di generosità: smettere di occupare lo spazio con la propria voce e lasciare che l’altro esista davvero davanti a noi. Dalla pozzanghera schivata il secondo giorno al ritratto di Rita nella neve, il percorso di Phil è un lento, faticoso apprendimento dell’attenzione.

La domanda è per noi: chi siamo quando, ogni mattina alle 6:00, la sveglia suona e la canzone ricomincia da capo?